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LA PILA BAUTISMAL DE SAN MARTÍN DE UNX
Asunción Domeño Martínez de Morentin
Del amplio y nutrido panorama de pilas bautismales medievales en Navarra, uno de los ejemplares que despierta mayor interés es, sin duda, la pila bautismal de San Martín de Unx, no sólo por su notable calidad y belleza artística, sino también y sobre todo por su tipología y programa iconográfico (fig. 1). Tiene forma de cuba troncocónica invertida con una moldura baquetonada inferior que le sirve de basamento, forma ésta característica de las pilas cuando estat an destinadas a administrar un Bautismo de inmersión vertical, A lo largo de la copa se distribuyen seis arcos de medio punto, dos de ellos con las roscas y enjuntas decoradas con motivos vegetales a base de palmetas, pétalos, hojas y rosetas. Los arcos descansan en sus respectivos soportes, columnas de fustes variados -entorchados, en zig-zag, lisos- coronados por capiteles vegetales de más cuidada y profusa decoración los correspondientes a los arcos más ornamentados. En las seis arcadas se cobijan sendos personajes, tres femeninos y tres masculinos. Comenzando por la izquierda aparece una figura (músico) ataviada con un sayo corto y un instrumento en las manos (fig. 2); le sigue un segundo personaje masculino (un noble) vestido con túnica y capa que lleva un saquillo (fig. 3); en tercer lugar figura un clérigo, a juzgar por la tonsura de la cabeza y la estola sobre el alba, portando un libro (fig. 4). A continuación se disponen los tres personajes femeninos, el primero de los cuales (Eva) viste pellote y manto y con su mano derecha alza un objeto circular (fig. 5); el segundo es una representación de la Virgen de la Leche, con el Niño sobre las rodillas al que está amamantando (fig. 6). Finalmente se halla la tercera figura femenina (María Magdalena) ataviada con túnica y manto y porta un platillo en su mano (fig. 7).
Desde el punto de vista formal son éstas unas figuras de canon corto y rasgos más bien sintéticos aunque demuestran un detallismo y una mayor calidad con respecto a la decoración de estas piezas del mobiliario litúrgico. Así los rostros se encuentran modelados, los cabellos individualizados y existe un intento por conseguir el movimiento de los personajes al colocar en todos ellos una pierna más avanzada que la otra.
Asunción Domeño Martínez de Morentin
Del amplio y nutrido panorama de pilas bautismales medievales en Navarra, uno de los ejemplares que despierta mayor interés es, sin duda, la pila bautismal de San Martín de Unx, no sólo por su notable calidad y belleza artística, sino también y sobre todo por su tipología y programa iconográfico (fig. 1). Tiene forma de cuba troncocónica invertida con una moldura baquetonada inferior que le sirve de basamento, forma ésta característica de las pilas cuando estat an destinadas a administrar un Bautismo de inmersión vertical, A lo largo de la copa se distribuyen seis arcos de medio punto, dos de ellos con las roscas y enjuntas decoradas con motivos vegetales a base de palmetas, pétalos, hojas y rosetas. Los arcos descansan en sus respectivos soportes, columnas de fustes variados -entorchados, en zig-zag, lisos- coronados por capiteles vegetales de más cuidada y profusa decoración los correspondientes a los arcos más ornamentados. En las seis arcadas se cobijan sendos personajes, tres femeninos y tres masculinos. Comenzando por la izquierda aparece una figura (músico) ataviada con un sayo corto y un instrumento en las manos (fig. 2); le sigue un segundo personaje masculino (un noble) vestido con túnica y capa que lleva un saquillo (fig. 3); en tercer lugar figura un clérigo, a juzgar por la tonsura de la cabeza y la estola sobre el alba, portando un libro (fig. 4). A continuación se disponen los tres personajes femeninos, el primero de los cuales (Eva) viste pellote y manto y con su mano derecha alza un objeto circular (fig. 5); el segundo es una representación de la Virgen de la Leche, con el Niño sobre las rodillas al que está amamantando (fig. 6). Finalmente se halla la tercera figura femenina (María Magdalena) ataviada con túnica y manto y porta un platillo en su mano (fig. 7).
Desde el punto de vista formal son éstas unas figuras de canon corto y rasgos más bien sintéticos aunque demuestran un detallismo y una mayor calidad con respecto a la decoración de estas piezas del mobiliario litúrgico. Así los rostros se encuentran modelados, los cabellos individualizados y existe un intento por conseguir el movimiento de los personajes al colocar en todos ellos una pierna más avanzada que la otra.
Llama la atención las dos arquerías decoradas con mayor detenimiento porque constituyen el tema principal del programa decorativo. Bajo las mismas se hallan albergadas las figuras de la Virgen de la Leche y de Eva (figs. 6 y 5) con el fruto en la mano. La Virgen galactotrofusa representa una iconografía mariana íntimamente ligada a la teología bautismal por cuanto a los neófitos recién bautizados se les daba a beber una mezcla de leche y miel que simbolizaba la Tierra Prometida del Antiguo Testamento que supuso para los israelitas la salvación, como el Bautismo proporciona al cristiano el acceso hacia la vida eterna (1). La imagen de María como Madre del nuevo cristiano arraigó de manera profunda y predominó durante toda la Edad Media (2) haciéndose habitual la representación de la Virgen de la Leche.
La figura de Eva presenta una postura opuesta a la de María, de lo que se deduce que la idea en torno a la cual gira todo programa decorativo e iconográfico es la contraposición entre Eva y María y los frutos que ambas sostienen. La fundamentación teológica de este principio recae en varios Santos y Padres de la Iglesia -San Justino, San Ireneo, Tertuliano, San Ambrosio- pero fue desarrollada con especial atención por San Agustín en su Ecclesia mater donde, además de establecer la relación entre la maternidad terrena y la espiritual (Bautismo), insiste en la oposición y correspondencia Eva-María-Iglesia.
María ha sido representada en esta pila como Virgen de la Leche, la iconografía más maternal de todas cuantas figuran a la Virgen, posiblemente porque en su maternidad María se identifica plenamente con la Iglesia; como Cristo fue engendrado por obra del Espíritu Santo, así el neófito renace en el Bautismo a una nueva vida por obra del Espíritu Santo. Además, María, como madre de la Cabeza Mística de la Iglesia, se convierte en madre de todos sus miembros -es decir, de la propia Iglesia (3) y, como tal, los amamanta y les proporciona el alimento y el cuidado necesario como hizo con su propio Hijo-, y si engendró a Cristo por la fe, así el cristiano se convierte también en "madre" de Cristo por la fe y la gracia. Iglesia y María mantienen al mismo tiempo una unión esponsal con Cristo en la que ambas representarían la naturaleza humana de Cristo a través de la cual se entraría en relación con su divinidad. De esta manera, el cristiano entra en el seno virginal de la Iglesia -pila bautismal- para hacerse divino, como Cristo lo hizo en María para hacerse hombre (4).
Eva ofrece también un triple paralelismo con respecto a la Iglesia. De un lado su origen, es decir, su nacimiento del costado de Adán es similar al de la Iglesia, que tiene su génesis en el costado de Cristo agonizante en la Cruz. El primer nacimiento acarreó la introducción del pecado en el mundo mientras que el otro supuso la reparación y la redención del género humano. El segundo paralelismo se establece en relación a la maternidad espiritual de ambas; así, si Eva engendra a sus hijos para el pecado y la muerte, la Iglesia los concibe con Cristo -nuevo Adán- para la vida eterna; de ahí su unión conyugal (5), que representaría la tercera de las relaciones. A través del Bautismo, mediante el cual los neófitos se convierten en hijos espirituales de la Iglesia, ésta restaura el orden perdido y al mismo tiempo a la primera madre responsable de la introducción del pecado en el mundo (6).
Y lo mismo que existe una identidad, una correspondencia entre Jesucristo y Adán, en la misma línea se puede establecer la de María y Eva. Según San Agustín, Dios eligió ser engendrado para hacerse presente en la tierra porque de este modo quería compensar la ofensa inferida por la mujer en el primer pecado y contrapone la actitud de María acatadora de la voluntad de Dios frente al rechazo de Eva. Y María va a ser quien se encargue de repararlo conservándose, para ello y por ello, intacta, sin corrupción, virgen incluso después del parto, mientras que Eva también se mantuvo virgen hasta que el pecado la corrompió. De ahí que a María se le considere como la nueva Eva, la restauradora del mal que causó la primera (7), y de ahí también que ambas aparezcan en la pila bautismal en actitudes opuestas y mostrando la causa de su oposición: el fruto del pecado y el fruto de la Redención, Cristo.
Al quedar con María compensada la ofensa de la mujer en el pecado original y al identificarse su persona con la propia Iglesia, cualquier hombre o mujer que recibe el Bautismo restaura el error de Eva (8).
Toda esta doctrina desarrollada por San Agustín en torno a la oposición de Eva y María y a la consideración de Ésta como la nueva Eva dio como fruto, en Italia, la creación de un nuevo tipo iconográfico de manos del pintor Ambrosio Lorenzetti o de algún artista próximo a él, que aparece por primera vea. en unos frescos de la cabecera de la capilla de San Galano en Siena fechados hacia 1336 (9) (fig. 8). Se representa a María con el Niño sentada sobre un trono a cuyos pies se halla recostada la figura de Eva. A ambos lados del trono, ángeles, Santos y orantes de toda condición se muestran en actitud laudatoria. Eva porta una filacteria en la que se lee la siguiente inscripción: "Yo cometí el pecado por el que Cristo sufrió y al que esta Reina llevó en el vientre para nuestra salvación" (10).
En un principio, la Virgen llevaba los atributos propios de una reina, es decir, corona y cetro, como corresponde a su entronización. Este tipo iconográfico se difundió con notable éxito por Siena y Umbría evolucionando a lo largo del siglo XIV y adoptando un aire más maternal y humanizado al sustituir el tipo de Virgen-Reina por el de la Virgen de la Humildad en el que María amamanta a su Hijo acompañada de ángeles, que portan filacterias alusivas al hecho, y santos (11). Posiblemente se intentase con la adopción de este modelo de Virgen galactotrofusa contraponer dos rasgos característicos de ambas mujeres: la soberbia de Eva y la humildad de la nueva Eva.
El prototipo de representación creado por Ambrosio de Lorenzetti podría ser la fuente de inspiración para esa fuente de San Martín de Unx en donde figura ya la Virgen de la Leche rodeada de una serie de personajes, entre ellos el de Eva, a la que se esculpe erguida posiblemente a causa de la adaptación del personaje al marco. A la derecha de la Virgen, una figura femenina que porta un platillo se identifica con María Magdalena (fig. 7), que si bien en las composiciones italianas aparece ocasionalmente, lo hace siempre en relación con la teología bautismal (12). María Magdalena es un ejemplo de pecadora arrepentida que el neófito debe imitar por ser modelo de conversión con la Cruz. Su vida entronca tanto con la persona de Eva copio con la de la Virgen, tras su conversión. En definitiva, es un ejemplo de cambio de vida sin perder su propia identidad, y esa transformación se opera gracias a su fe en Cristo, por la que pasa de ser Eva a ser como María (13).
Respecto a los personajes masculinos que se disponen a la izquierda de Eva, el primero se identifica con un clérigo por su tonsura y la estola que luce; lleva un libro en la mano (fig. 4). El segundo porta una indumentaria característica de la nobleza a partir del siglo XIII (14), consistente en manto y capa de bordes cuadrados; en sus manos sostiene un saquillo esférico (fig. 3). La última de las figuras va ataviada con un sayo corto que deja sus rodillas al descubierto por lo cual se le puede considerar como un miembro del pueblo llano y concretamente un músico, a juzgar por el instrumento que parece llevar en su mano (fig. 2). Estas figuras completan la composición al modo de las representaciones de Lorenzetti. Son los hijos de la Iglesia que rcdean a su Madre en actitud de adorar la escena que contemplan. Al mismo tiempo son representantes de la sociedad estamental medieval dispuestos en el mismo orden en que aparecen en otras figuraciones: clero, nobleza y pueblo llano. A juzgar por los objetos que portan en sus manos podrían identificarse como donantes que ofrecen sus aportaciones a su Madre como el libro en el caso del clérigo o el saquillo de dinero en el del noble, símbolos de sus contribuciones al oficio litúrgico y a los menesteres de la Iglesia respectivamente. El tercero de los personajes ofrece su música, componente éste muy importante en la cultura de la Edad Media.
La figura de Eva presenta una postura opuesta a la de María, de lo que se deduce que la idea en torno a la cual gira todo programa decorativo e iconográfico es la contraposición entre Eva y María y los frutos que ambas sostienen. La fundamentación teológica de este principio recae en varios Santos y Padres de la Iglesia -San Justino, San Ireneo, Tertuliano, San Ambrosio- pero fue desarrollada con especial atención por San Agustín en su Ecclesia mater donde, además de establecer la relación entre la maternidad terrena y la espiritual (Bautismo), insiste en la oposición y correspondencia Eva-María-Iglesia.
María ha sido representada en esta pila como Virgen de la Leche, la iconografía más maternal de todas cuantas figuran a la Virgen, posiblemente porque en su maternidad María se identifica plenamente con la Iglesia; como Cristo fue engendrado por obra del Espíritu Santo, así el neófito renace en el Bautismo a una nueva vida por obra del Espíritu Santo. Además, María, como madre de la Cabeza Mística de la Iglesia, se convierte en madre de todos sus miembros -es decir, de la propia Iglesia (3) y, como tal, los amamanta y les proporciona el alimento y el cuidado necesario como hizo con su propio Hijo-, y si engendró a Cristo por la fe, así el cristiano se convierte también en "madre" de Cristo por la fe y la gracia. Iglesia y María mantienen al mismo tiempo una unión esponsal con Cristo en la que ambas representarían la naturaleza humana de Cristo a través de la cual se entraría en relación con su divinidad. De esta manera, el cristiano entra en el seno virginal de la Iglesia -pila bautismal- para hacerse divino, como Cristo lo hizo en María para hacerse hombre (4).
Eva ofrece también un triple paralelismo con respecto a la Iglesia. De un lado su origen, es decir, su nacimiento del costado de Adán es similar al de la Iglesia, que tiene su génesis en el costado de Cristo agonizante en la Cruz. El primer nacimiento acarreó la introducción del pecado en el mundo mientras que el otro supuso la reparación y la redención del género humano. El segundo paralelismo se establece en relación a la maternidad espiritual de ambas; así, si Eva engendra a sus hijos para el pecado y la muerte, la Iglesia los concibe con Cristo -nuevo Adán- para la vida eterna; de ahí su unión conyugal (5), que representaría la tercera de las relaciones. A través del Bautismo, mediante el cual los neófitos se convierten en hijos espirituales de la Iglesia, ésta restaura el orden perdido y al mismo tiempo a la primera madre responsable de la introducción del pecado en el mundo (6).
Y lo mismo que existe una identidad, una correspondencia entre Jesucristo y Adán, en la misma línea se puede establecer la de María y Eva. Según San Agustín, Dios eligió ser engendrado para hacerse presente en la tierra porque de este modo quería compensar la ofensa inferida por la mujer en el primer pecado y contrapone la actitud de María acatadora de la voluntad de Dios frente al rechazo de Eva. Y María va a ser quien se encargue de repararlo conservándose, para ello y por ello, intacta, sin corrupción, virgen incluso después del parto, mientras que Eva también se mantuvo virgen hasta que el pecado la corrompió. De ahí que a María se le considere como la nueva Eva, la restauradora del mal que causó la primera (7), y de ahí también que ambas aparezcan en la pila bautismal en actitudes opuestas y mostrando la causa de su oposición: el fruto del pecado y el fruto de la Redención, Cristo.
Al quedar con María compensada la ofensa de la mujer en el pecado original y al identificarse su persona con la propia Iglesia, cualquier hombre o mujer que recibe el Bautismo restaura el error de Eva (8).
Toda esta doctrina desarrollada por San Agustín en torno a la oposición de Eva y María y a la consideración de Ésta como la nueva Eva dio como fruto, en Italia, la creación de un nuevo tipo iconográfico de manos del pintor Ambrosio Lorenzetti o de algún artista próximo a él, que aparece por primera vea. en unos frescos de la cabecera de la capilla de San Galano en Siena fechados hacia 1336 (9) (fig. 8). Se representa a María con el Niño sentada sobre un trono a cuyos pies se halla recostada la figura de Eva. A ambos lados del trono, ángeles, Santos y orantes de toda condición se muestran en actitud laudatoria. Eva porta una filacteria en la que se lee la siguiente inscripción: "Yo cometí el pecado por el que Cristo sufrió y al que esta Reina llevó en el vientre para nuestra salvación" (10).
En un principio, la Virgen llevaba los atributos propios de una reina, es decir, corona y cetro, como corresponde a su entronización. Este tipo iconográfico se difundió con notable éxito por Siena y Umbría evolucionando a lo largo del siglo XIV y adoptando un aire más maternal y humanizado al sustituir el tipo de Virgen-Reina por el de la Virgen de la Humildad en el que María amamanta a su Hijo acompañada de ángeles, que portan filacterias alusivas al hecho, y santos (11). Posiblemente se intentase con la adopción de este modelo de Virgen galactotrofusa contraponer dos rasgos característicos de ambas mujeres: la soberbia de Eva y la humildad de la nueva Eva.
El prototipo de representación creado por Ambrosio de Lorenzetti podría ser la fuente de inspiración para esa fuente de San Martín de Unx en donde figura ya la Virgen de la Leche rodeada de una serie de personajes, entre ellos el de Eva, a la que se esculpe erguida posiblemente a causa de la adaptación del personaje al marco. A la derecha de la Virgen, una figura femenina que porta un platillo se identifica con María Magdalena (fig. 7), que si bien en las composiciones italianas aparece ocasionalmente, lo hace siempre en relación con la teología bautismal (12). María Magdalena es un ejemplo de pecadora arrepentida que el neófito debe imitar por ser modelo de conversión con la Cruz. Su vida entronca tanto con la persona de Eva copio con la de la Virgen, tras su conversión. En definitiva, es un ejemplo de cambio de vida sin perder su propia identidad, y esa transformación se opera gracias a su fe en Cristo, por la que pasa de ser Eva a ser como María (13).
Respecto a los personajes masculinos que se disponen a la izquierda de Eva, el primero se identifica con un clérigo por su tonsura y la estola que luce; lleva un libro en la mano (fig. 4). El segundo porta una indumentaria característica de la nobleza a partir del siglo XIII (14), consistente en manto y capa de bordes cuadrados; en sus manos sostiene un saquillo esférico (fig. 3). La última de las figuras va ataviada con un sayo corto que deja sus rodillas al descubierto por lo cual se le puede considerar como un miembro del pueblo llano y concretamente un músico, a juzgar por el instrumento que parece llevar en su mano (fig. 2). Estas figuras completan la composición al modo de las representaciones de Lorenzetti. Son los hijos de la Iglesia que rcdean a su Madre en actitud de adorar la escena que contemplan. Al mismo tiempo son representantes de la sociedad estamental medieval dispuestos en el mismo orden en que aparecen en otras figuraciones: clero, nobleza y pueblo llano. A juzgar por los objetos que portan en sus manos podrían identificarse como donantes que ofrecen sus aportaciones a su Madre como el libro en el caso del clérigo o el saquillo de dinero en el del noble, símbolos de sus contribuciones al oficio litúrgico y a los menesteres de la Iglesia respectivamente. El tercero de los personajes ofrece su música, componente éste muy importante en la cultura de la Edad Media.
La representación de los miembros de la sociedad elemental en escultura o pintura es un hecho ciertamente familiar a los artistas de todos los siglos u estilos medievales. Un ejemplo de ello es la arqueta relicario de San Millán de la Cogolla del siglo XI o uno de los capiteles de la iglesia de San Salvador de Fruniz (Álava) del XII (15).
La posibilidad de que, el programa iconográfico de esta pila provenga de un modelo italiano creado por Ambrosio de Lorenzetti nos plantea dos cuestiones. La primera es la fecha de ejecución de la fuente, llevada a cabo posiblemente en. el siglo XIV y no en el XIII, como un estudio anterior había apuntado (16), y la segunda es la de su autoría en la que caben dos posibilidades: la actuación de un artista llegado de Italia o bien la de un maestro hispano formado en aquellas tierras. Esta influencia itala es bien patente no sólo en el programa que se desarrolla, sino en la propia tipología de la fuente característica del bautismo de inmersión vertical, modalidad en desuso en este momento pero habitual en Italia donde perviven los baptisterios, junto con este tipo de pila.
En el panorama artístico navarro del siglo XIV la pervivencia de arquerías de medio punto es un hecho raro que no se corresponde con los elementos constructivos del momento. Sin embargo, no hay que olvidar que el gótico es un estilo que en Italia no fue aceptado plenamente. Al mismo tiempo, en esta centuria están siendo sustituidos en pintura las corrientes franco-góticas por otras de influencia italiana, en las que predominan los arcos de medio punto, que se extienden entre 1340 y 1370 (17) desde Olite a Ujué, poblaciones muy próximas a San Martín de Unx.
Tampoco habrá que olvidar, en relación con esa posible conexión de San Martín con Italia, la existencia de dos edificios con advocaciones de origen italiano en esta localidad: la iglesia de Santa María del Pópolo y la ermita de Santa Zita.
Es evidente, al mismo tiempo, que el escultor de la pila conoció la portada de la iglesia de Santa María de Sangüesa (18) de donde tomó el modelo de arquería con columnas de decorativos y variados fustes, al adaptarse éste a los principios arquitectónicos que se propugnaban en Italia.
Por tanto, el programa iconográfico de la pila de San Martín de Unx respondería al tema de la oposición entre Eva y María -a la que se presenta como Nueva Eva-, tema que fue tipificado por Ambrosio de Lorenzetti en el siglo XIV en Italia y traído desde allí por un artista que conoció las representaciones lorenzianas y que eligió como soporte para esculpir su obra un tipo de pila en forma de cuba de pervivencia italiana. Al mismo tiempo muestra el autor su apertura hacia otras influencias, como denota el hecho de que reprodujese la arquería del apostolado en el dintel de Santa María de Sangüesa. En todo caso, esta serie de italianismos concentrados en tina misma localidad, que no poseía antecedentes de los mismos, representa tina circunstancia chocante, curiosa y difícil de desentrañar.
NOTAS
(1) Trens, M., María Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, 1946, p. 457.
(2) Ibídem, p. 658.
(3) Muller, A., "Unité de l'Église et de la Sainte Vierge chez les Péres des IVe et Ve siécles", Bulletin de la Société Française d'Études Mariales, 1951, pp. 34-35.
(4) Ibídem
(5) Barre, H., "Le "mystère" d'Eve á la fin de l'époque patristique en Occident", Bulletin de la Société française d'Études Mariales, 1954, pp. 61-66.
(6) Ibídem, pp. 67-68.
(7) Ibídem, pp. 75-81.
(8) Ibídem, p. 84.
(9) Guldan, E., Eva und María Eíne Antithese als Bildmotiv, Graz-Köln, 1966, p. 129.
(10) Ibídem
(11) Ibídem, pp. 131-132.
(12) Ibidem, p. 133.
(13) Barre, H., op. cit., pp. 68-75.
(14) Guerrero Lovillo, J., Las Cantigas. Estudio arqueológico de sus miniaturas, Madrid, 1949, pp. 61-75.
(15) Silva y Verastegui, S., "La iconografía del donante en el arte navarro medieval", Príncipe de Viana, 1988. Anejo 11, pp. 445-454. Gómez Gómez A., "San Salvador de Funiz: visión románica de la sociedad", Lecturas de Historia del Arte, 1989, pp. 78-79.
(16) Leoz Oses, M.ª J., La iconografía de la Virgen de la leche en San Martín de Unx (Memoria de Licenciatura inédita), p. 64.
(17) Lacarra Ducay, M. C., Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Pamplona, 1974, pp. 271-289 y 299-325.
(18) Zubiaur Carreño, F. J., Arte popular navarro, Burlada, 1980, p. 23.
BIBLIOGRAFÍA. http://fuesp. com/revistas/pag/cai0705. html
REVISTA VIRTUAL DE LA FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA
CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991
FUNDACIÓN UNIVERSITARIA NAVARRA.
La posibilidad de que, el programa iconográfico de esta pila provenga de un modelo italiano creado por Ambrosio de Lorenzetti nos plantea dos cuestiones. La primera es la fecha de ejecución de la fuente, llevada a cabo posiblemente en. el siglo XIV y no en el XIII, como un estudio anterior había apuntado (16), y la segunda es la de su autoría en la que caben dos posibilidades: la actuación de un artista llegado de Italia o bien la de un maestro hispano formado en aquellas tierras. Esta influencia itala es bien patente no sólo en el programa que se desarrolla, sino en la propia tipología de la fuente característica del bautismo de inmersión vertical, modalidad en desuso en este momento pero habitual en Italia donde perviven los baptisterios, junto con este tipo de pila.
En el panorama artístico navarro del siglo XIV la pervivencia de arquerías de medio punto es un hecho raro que no se corresponde con los elementos constructivos del momento. Sin embargo, no hay que olvidar que el gótico es un estilo que en Italia no fue aceptado plenamente. Al mismo tiempo, en esta centuria están siendo sustituidos en pintura las corrientes franco-góticas por otras de influencia italiana, en las que predominan los arcos de medio punto, que se extienden entre 1340 y 1370 (17) desde Olite a Ujué, poblaciones muy próximas a San Martín de Unx.
Tampoco habrá que olvidar, en relación con esa posible conexión de San Martín con Italia, la existencia de dos edificios con advocaciones de origen italiano en esta localidad: la iglesia de Santa María del Pópolo y la ermita de Santa Zita.
Es evidente, al mismo tiempo, que el escultor de la pila conoció la portada de la iglesia de Santa María de Sangüesa (18) de donde tomó el modelo de arquería con columnas de decorativos y variados fustes, al adaptarse éste a los principios arquitectónicos que se propugnaban en Italia.
Por tanto, el programa iconográfico de la pila de San Martín de Unx respondería al tema de la oposición entre Eva y María -a la que se presenta como Nueva Eva-, tema que fue tipificado por Ambrosio de Lorenzetti en el siglo XIV en Italia y traído desde allí por un artista que conoció las representaciones lorenzianas y que eligió como soporte para esculpir su obra un tipo de pila en forma de cuba de pervivencia italiana. Al mismo tiempo muestra el autor su apertura hacia otras influencias, como denota el hecho de que reprodujese la arquería del apostolado en el dintel de Santa María de Sangüesa. En todo caso, esta serie de italianismos concentrados en tina misma localidad, que no poseía antecedentes de los mismos, representa tina circunstancia chocante, curiosa y difícil de desentrañar.
NOTAS
(1) Trens, M., María Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, 1946, p. 457.
(2) Ibídem, p. 658.
(3) Muller, A., "Unité de l'Église et de la Sainte Vierge chez les Péres des IVe et Ve siécles", Bulletin de la Société Française d'Études Mariales, 1951, pp. 34-35.
(4) Ibídem
(5) Barre, H., "Le "mystère" d'Eve á la fin de l'époque patristique en Occident", Bulletin de la Société française d'Études Mariales, 1954, pp. 61-66.
(6) Ibídem, pp. 67-68.
(7) Ibídem, pp. 75-81.
(8) Ibídem, p. 84.
(9) Guldan, E., Eva und María Eíne Antithese als Bildmotiv, Graz-Köln, 1966, p. 129.
(10) Ibídem
(11) Ibídem, pp. 131-132.
(12) Ibidem, p. 133.
(13) Barre, H., op. cit., pp. 68-75.
(14) Guerrero Lovillo, J., Las Cantigas. Estudio arqueológico de sus miniaturas, Madrid, 1949, pp. 61-75.
(15) Silva y Verastegui, S., "La iconografía del donante en el arte navarro medieval", Príncipe de Viana, 1988. Anejo 11, pp. 445-454. Gómez Gómez A., "San Salvador de Funiz: visión románica de la sociedad", Lecturas de Historia del Arte, 1989, pp. 78-79.
(16) Leoz Oses, M.ª J., La iconografía de la Virgen de la leche en San Martín de Unx (Memoria de Licenciatura inédita), p. 64.
(17) Lacarra Ducay, M. C., Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Pamplona, 1974, pp. 271-289 y 299-325.
(18) Zubiaur Carreño, F. J., Arte popular navarro, Burlada, 1980, p. 23.
BIBLIOGRAFÍA. http://fuesp. com/revistas/pag/cai0705. html
REVISTA VIRTUAL DE LA FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA
CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991
FUNDACIÓN UNIVERSITARIA NAVARRA.